Dexter
Platinum Sample
Bu yazı ilk kez deneyeceğim bir şey olacak. Çok beğendiğim bir kitap olan "Kapitalist Gerçekçilik" kitabından yaklaşık 12-13 sayfalık bir bölümü aktaracağım. Eğer beğenilirse bu kitabın devamı için veya farklı istek kitaplar için uygulayabilirim.
Dünyanın Sonunun Geldiğini Hayal Etmek, Kapitalizmin Sonunu Hayal Etmekten Kolaydır
Alfonso Cuarön’un 2006 filmi Son Umut (Children of Men)1 ta Clive Ovven’ın oynadığı Theo karakteri, artık bir kamu binasıyla, özel koleksiyon karışımı bir yere dönüşmüş olan Battersea Enerji Santrali’nde bir arkadaşını ziyaret eder. Kültür hâzineleri -Michelangelo’nun Davı/c/’u, Picasso’nun Guernica1 sı, Pink Floyd’un şişme domuzu- kendisi de bir kültür mirası eseri olarak yenilenmiş bu binada muhafaza edilmektedir. Kitlesel kısırlığa yol açan bir afetin etkilerine karşı saklanmış seçkinlerin yaşamlarına tek bakışımızdır bu: Bir kuşaktır tek bir çocuk bile doğmamıştır. Theo, “Madem hiç kimse görmeyecek, bütün bunların ne önemi var ki?” diye sorar. Bundan böyle gelecek kuşak filan olmayacağına göre, bunların saklanması için gelecek kuşaklar gerekçe gösterilemeyecektir. Yanıt, hiçlikçi hazcılıktır: “Aklıma getirmemeye çalışıyorum.
”Son Umut'un distopyasının benzersiz yönü, geç dönem kapitalizme özgü olmasıdır. Sinemasal distopyalarda hep çiğnenmiş sakız olan o bildik totaliter senaryo değildir bu (bkz. örneğin, James McTeigue’nun 2005 V for Vendetta1 sı). Filmin öyküsüne temel olan P. D. James romanında, demokrasi askıya alınmıştır ve ülke bu göreve kendi kendine gelmiş bir Vasi tarafından yönetilmektedir, ama film bilgece bütün bunları geçiştirir. Çünkü tek bildiğimiz, her tarafta bulunan otoriter önlemlerin, kavramsal olarak, demokratik kalan bir siyasal yapıda yürütülüyor olabileceğidir. Terörizmle Savaş* bizi böyle bir gelişmeye hazırlamış durumda: Bunalımın normalleşmesi, bir acil durumla başa çıkmak için getirilmiş önlemlerin kaldırılması tasavvur dahi edilemez bir durum üretir (savaş ne zaman sona erecek?).
Son Umut’u seyretmek, bize kaçınılmaz biçimde Fredric Jameson ve Slavoj Zizek’e atfedilen, dünyanın sonunu hayal etmenin, kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay olduğu deyişini hatırlatıyor. Bu slogan, tam da benim ‘kapitalist gerçekçilik' ile kastettiğim şeyi yakalıyor: Kapitalizm tek geçerli siyasal ve ekonomik sistem olmakla kalmaz, aynı zamanda artık ona tutarlı bir alternatif hayal etmek bile imkansızdır. Bir zamanlar, distopyacı filmler ve romanlar bu tür imgeleme edimleri alıştırmalarıydı -resmettikleri felaketler, farklı yaşam tarzlarının doğuşunun anlatısal gerekçesi olarak işlev görürdü. Son Umut'ta böyle olmaz. Yansıttığı dünya, bizimkine bir alternatif olmak yerine, onun bir sonmodeli veya güçlenmiş halidir. Onun dünyasında, tıpkı bizimkinde olduğu gibi, ultra-otoritercilik ve Sermaye kesinlikle bağdaşmaz nitelikte değildir: Temerküz kamplarıyla franchise kafe-barlar bir arada bulunur. Son Umut’ta, kamusal uzam terk edilmiş, toplanmayan çöplere ve başıboş kol gezen hayvanlara teslim edilmiştir (içinde bir geyiğin koştuğu metruk bir okulda geçen sahne özellikle çarpıcıdır). Neoliberaller, yani kapitalist gerçekçilerin önde gidenleri, kamusal uzamın yok oluşunu sevinçle kucaklamışlardır kucaklamasına, fakat resmî umutlarının tersine, Son Umut'ta devletin solup gittiği filan yoktur; sadece devlet en temel askeri ve polisiye işlevleri kalana dek, diğer tüm katmanlarından soyunmuştur (‘resmî’ umutları diyorum, çünkü neoliberalizm ideolojik olarak yerden yere vursa bile, el altından devlete bel bağlıyordu. Bu, neoliberal ideologların daveti üzerine, devletin bankacılık sistemini desteklemeye koşuşturduğu 2008 bankacılık krizinde özellikle nefes kesici biçimde açığa çıktı).
Son Umuttaki felaket ne yakında olacak ne de olmuş bitmiş durumda. Daha çok, şu anda başımızdan geçiyor. Kesin bir felaket anı filan yok; dünya bir patlamayla sona ermiyor, alevi usul usul sönüyor, çözülüyor, tedricen parçalanıp dağılıyor. Felaketin meydana gelmesine ne yol açtı, kim bilir; nedeni çok uzak geçmişte yatıyor, bugünden öylesine mutlak anlamda kopuk ki, kötücül bir varlığın kaprisi gibi görünüyor: negatif bir mucize, hiçbir kefaretin düzeltemeyeceği bir lanet. Böyle bir afet, ilk anda lanetin başlangıcında olması umulabilecek bir müdahaleyle dindirilebilir ancak. Eylem anlamsız; sadece saçma umut anlam taşıyor. Batıl inanç ve din, çaresizlerin ilk çareleri mantar gibi çoğalıyor.
Peki, ya felaketin kendisi? Kısırlık temasının bir mecaz olarak, başka tür bir kaygının yerine geçmiş bir şey olarak okunması gerektiği aşikar. Bu kaygının, kültürel terimlerle anlamlandırılmak için haykırdığını ileri sürmek niyetindeyim; filmin sorduğu soru şu: Bir kültür yeni olmaksızın nasıl varlığını sürdürebilir? Eğer gençler, sürprizler üretme gücünden artık yoksunsa ne olur?
Son Umut sonun halihazırda geldiği kuşkusuyla, geleceğin sadece bir tekrarlama ve tekrar-permütasyon habercisi olmasının pekala mümkün olduğu düşüncesiyle bağlantılı. Artık bir daha hiçbir soluklanma olmayacak mı, ‘yeninin şokları’ gelmeyecek mi? Bu tür kaygılar iki kutuplu bir salınımla sonuçlanma eğiliminde: Yeni bir şeyin gelecek olmasına dair ‘zayıf mesihsel’ umut, yeni hiçbir şeyin asla olamayacağı şeklindeki somurtuk kanıya bırakıyor yerini. Odak, Bir Sonraki Büyük Şey’den son büyük şeye kayıyor -ne kadar zaman önce olmuştu ve tam olarak ne kadar büyüktü?
T. S. Eliot Son Umut’un fonunda bir heyula gibi duruyor; film ne de olsa kısırlık temasını Çorak Ülke'den miras almış. Filmin kapanış kitabesi “shantih shantih shantilV’nin1 Upanişadlar’ın huzurundan çok, Eliot’un parçalı şiirleriyle ilgisi var. Belki de Son Umutta şifrelenmiş başka bir Eliot’un - “Geleneğin ve Bireysel Yeteneğin" Eliot’unun- kaygılarını görmek olası. İşte bu denemede Eliot, Harold Bloom'a15 kehanet edercesine, yerleşik ve yeni olan arasındaki karşılıklı ilişkiyi betimler. Yeni, halihazırda yerleşik olana tepki olarak kendini tanımlar; aynı zamanda, yerleşik olanın yeniye tepki olarak kendisini yeniden şekillendirmesi gerekir. Eliot’un savı, geleceğin tüketilip bitirilmesinin bile bizi geçmişle baş başa bırakmadığıdır. Artık itiraz edilmediği ve değiştirilmediği zaman, geleneğin hiçbir önemi kalmaz. Sadece muhafaza edilen bir kültür, artık kültür filan değildir. Picasso'nun -bir zamanlar Faşist vahşetlere karşı ıstırap ve öfke çığlığı iken artık bir duvar süsüne dönüşen- Guernica's\n\n filmdeki yazgısı ibretliktir. Tıpkı filmde Battersea’deki asılma uzamı gibi, resme de her türlü olası işlev veya bağlamdan yoksun kaldığı anda ‘ikona’ statüsü verilir. Artık onu görecek yeni gözler kalmadığında, hiçbir kültür nesnesi kudretini elinde bulunduramayacaktır.
Kültürün müze parçalarına dönüşümünü görmek için Son Umut'un yakın geleceğinin gelmesini beklememize gerek yok. Kapitalist gerçekçiliğin gücü, kısmen kapitalizmin tüm önceki tarihi kapsama ve tüketme tarzından geliyor: İster dinsel ikonografya, ister pornografi, ister Das Kapital olsun, onun tüm kültürel nesnelere özgülediği ‘eşdeğerlik sistemi’nin bir etkisi, parasal bir değerdir. British Museum’de dolaşın, burada kendi yaşam dünyalarından koparılmış ve adeta bir tür Yırtıcı uzaygemisinin güvertesine toplanmış nesneleri görürsünüz ve bu sürecin işleyişinin güçlü bir imgesine tanık olursunuz. Âdet ve ritüellerin birer estetik nesneye indirgenmesinde, önceki kültürlerin inançları nesnel olarak ironize edilir, bunlar artefakt\ara* § dönüştürülür. Kapitalist gerçekçilik bu nedenle özgül bir gerçekçilik tipi değildir; daha çok kendi içinde gerçekçiliktir. Bizzat Marx ve Engels’in Komünist Manifestoca gözlemledikleri gibi, Kapitalizm, inançlar ritüel veya simgesel incelik düzeyinde çöktüğü zaman geriye kalan şeydir ve kalan tek şey, harabeler ve kutsal emanetler arasında tökezleyerek yürümeye çalışan tüketiciseyircidir.
Gene de, inançtan estetiğe, bizzat yapmaktan izleyiciliğe bu dönüş, kapitalist gerçekçiliğin erdemlerinden biri olarak görülür. Badiou’nun ifade ettiği gibi, “‘geçmişin ideolojileri’nin esinlediği ‘ölümcül soyutlamalardan bize ulaştırılmış” olduğunu iddia ederken, kapitalist gerçekçilik kendisini bize, bizzat inancın yarattığı tehlikelerden bizi koruyan bir kalkan gibi sunar. Post-modern kapitalizme pek münasip ironik mesafe tutumunun, fanatikliğin baştan çıkarmalarına karşı bizi muaf kıldığı varsayılır. Beklentilerimizi düşürmenin, terör ve totalitercilikten korunmak için ödenen küçük bir bedel olduğu söylenir bize. “Bir çelişkide yaşıyoruz” diye gözlemlemiştir Badiou:
Marx’tan bu yana en etkileyici olduğu kuşku götürmeyen kapitalizm anlatılarında, Deleuze ve Guattari kapitalizmi, tüm önceki toplumsal sistemlere musallat olan bir tür karanlık potansiyel olarak betimler. Sermaye, derler, “adlandırılmayan Şey", ilkel ve feodal toplumların “daha en baştan savuşturduğu" menfur şeydir. Fiilen geldiği zaman, kapitalizm beraberinde kültürün muazzam bir çiğnenişini de getirir. Bu, artık herhangi üstün Hukuk’un hakim olmadığı bir sistemdir; tam tersine, bunun gibi tüm kuralları söküp atar, hem de sadece onları ad hoc bir temelde yeniden yerleştirmek için. Kapitalizmin sınırları iradeyle belirlenmez, fakat pragmatik ve doğaçlama olarak tanımlanır (ve yeniden tanımlanır). Bu da kapitalizmi John Carpenter’in aynı adlı filmi Şey’e çok benzer bir şey yapar: Temasa geçtiği her şeyi metabolize eden ve içine emen canavarımsı, sınırsızca plastik bir varlık. Deleuze ve Guattari diyor ki, sermaye “şu ana kadar olan her şeyin alaca bulaca bir resmi"dir; ultra-modern ve arkaik olanın tuhaf bir melezi. Deleuze ve Guattari, iki ciltlik Kapitalizm ve Şizofreniyi yazdıkları yıllarda, kapitalizmin yersiz-yurtsuzlaştırma dürtüleri finansla sınırlı kalarak, kültürü yeniden-yurtlaştıran güçlerin hakimiyeti altına terk etme eğiliminde gibi görünmekteydi.
Bu sıkıntı, yeni hiçbir şey olmadığı duygusu, kendi başına yeni bir şey değil elbette. Burada kendimizi, Berlin Duvarı’nın çöküşünün ardından Francis Fukuyama tarafından ilan edilen şu dile düşmüş ‘tarihin sonu’nda buluyoruz. Fukuyama’nın, tarihin liberal kapitalizmle doruğuna ulaşmış olduğu tezi, yaygın bir alay konusu olmuş olabilir, ama kültürel bilinçdışı düzeyinde kabul gördü, hatta varsayıldı. Ama unutulmaması gerekir ki, tarihin “ölümcül kumsal"a* ulaşmış olduğu fikri, sadece üstünlük inancı değildi.
Fukuyama, kendi ışıltılı kentinin tekinsiz olabileceğini uyarmıştı uyarmasına, ama onun hayaletlerinin Marksist olmaktan çok, Nietzscheci olacağı kanısındaydı. Nietzsche’nin en ileri görüşlü sayfalarından bazıları, onun “aşırı tarihe boğulmuş çağı” betimlediği yerlerdir. “Bu, kendi içinde tehlikeli bir ironik ruh hali çağına götürür” diye yazdı Zamansız Düşünceler'de, “ve akabinde daha da tehlikeli bir sinizm çağına”, hem de “kozmopolit parmakla gösterme”nin, her şeyden kopuk bir izleyiciliğin, katılım ve karışmanın yerini aldığı bir çağdır bu. Nietzsche’nin Son Adam’ının durumu buydu işte; her şeyi gören fakat tastamam bu (öz) farkındalığın aşırılığıyla yıkılmakta olan dermansız adam.
Fukuyama’nın konumu bazı yönlerden Fredric Jameson’ınkinin aynı imgesidir. Jameson o ünlü iddiasını dile getirerek postmodernizm “geç dönem kapitalizmin kültürel mantığıdır” dedi. Geleceğin başarısızlığının, post-modern bir kültürel sahnenin ana bileşeni olduğunu ileri sürdü; bu sahneye, son derece doğru kehanet ettiği gibi, pastiş ve dini uyanış egemen olacaktı. Jameson’ın post-modern kültür ile tüketimci (veya post-Fordist) kapitalizmdeki belirli eğilimler arasındaki ilişkiye dair inandırıcı bir sav oluşturduğu düşünülürse, kapitalist gerçekçilik kavramına hiç ihtiyaç olmadığı düşünülebilir. Bazı bakımlardan bu doğrudur da. Benim kapitalist gerçekçilik diye adlandırdığım şey, Jameson’ın kuramlaştırdığı şekliyle post-modernizm başlığı altında sınıflandırılabilir. Gene de, Jameson’ın kahramanca durulaştırma çabasına karşın, postmodernizm, anlamları son derece uygun fakat hiç de yardımcı olmayacak şekilde durulmamış ve çoklu olmasıyla, muazzam ölçüde tartışma yaratan bir terim olmayı sürdürüyor.
Son tahlilde, kapitalist gerçekçilik terimini post-modernizme yeğlememin üç nedeni var. Jameson’ın post-modernizm kuramını ilk geliştirdiği 1980’lerde, kapitalizme en azından ismen siyasal alternatifler vardı. Gelgelelim, şu anda tartıştığımız şey, kültürel ve siyasal kısırlığın daha derin, çok daha yayılgan bir tüketilmişlik anlayışı. 80’lerde “Gerçekten Varolan Sosyalizm”, çöküşünün son evresinde olmasına karşın, hâlâ direniyordu. İngiltere’de sınıf çatışmasının fay hatları, 1984-85 Madenciler Grevi gibi bir olayda alabildiğine açığa çıkmıştı ve madencilerin yenilgisi, kapitalist gerçekçiliğin gelişmesinde, simgesel boyutunda olduğu kadar pratik etkilerinde de en az düzeyde olmak üzere, önemli bir an oluşturdu. Kuyuların kapatılması, tastamam bunları açık tutmanın ‘ekonomik olarak gerçekçi’ olmayacağı gerekçesiyle savunuldu ve madencilere yok oluşa mahkum bir proleter romansında son oyuncuların rolü verildi. 80’ler, kapitalist gerçekçilik için savaşım verilen ve Margaret Thatcher’ın -kapitalist gerçekçiliğin umut edebileceğiniz kadar özlü bir sloganı olarak- ileri sürdüğü “başka alternatif yok” doktrininin zalimce kendini gerçekleştiren bir kehanet olduğu zaman, yerleştirildiği dönem oldu.
İkinci olarak, post-modernizmin modernizmle bir ilişkisi vardı. Jameson’ın post-modernizm üzerine eseri, Adorno gibilerince kucaklanan fikrin, yani modernizmin tek başına biçimsel yenilikçilikleri sayesinde devrimci potansiyellere sahip olduğu düşüncesinin sorgulanmasıyla başlıyordu. Jameson bunun yerine modernist motiflerin popüler kültüre eklemlenmesinin (örneğin, ansızın Sürrealist tekniklerin reklamcılıkta belirivermesi gibi) gerçekleştiğini gördü. Aynı zamanda, özgül modernist formlar massedildi ve metalaştırıldı, modernizmin düsturlarına -varsayılan elitizm inancı ve tek yönlü, yukarıdan aşağı kültür modeli- ‘farklılık’, ‘çeşitlilik’ ve ‘çoğulluk’ adına meydan okunarak reddedildi. Kapitalist gerçekçilik artık modernizmle bu türden bir çatışmayı sahnelemiyor. Tam tersine, modernizmin yenilgisini veri kabul ediyor: Modernizm artık dönemsel olarak geri dönebilen bir şey, ama asla bir yaşam ideali olarak değil, donmuş bir estetik üslup olarak.
Üçüncü olarak, Berlin Duvarı’nın yıkılışının üzerinden tam bir kuşak geçti. 1960’lar ve 1970’lerde, kapitalizm dışarıdan enerjileri nasıl sınırlandırıp soğuracağı sorunuyla yüzleşmek zorunda kalmıştı. Şimdiyse, aslında, sorunu bunun tam tersi; dışsallığı, olanca başarıyla eklemlemiş olarak, kolonize edip sahiplenebileceği bir dışarısı olmaksızın nasıl işlev görebilecek? Avrupa ve Kuzey Amerika’daki yaşı yirminin altındakilerin çoğu için, kapitalizme alternatifin yokluğu artık bir mesele bile değil. Kapitalizm, tasavvur edilebilir olanın ufuklarını kesintisiz olarak işgal ediyor. Jameson, kapitalizmin halkın düş yaşamını sömürgeleştirmiş olması gerçeğinin doğal gibi kabul edildiğini, o kadar ki artık üzerine yorum yapmaya değer görülmediğini dehşet içinde yazıyordu. Yakın geleceğin siyasal potansiyellerle dolu bir tür cennetten düşme öncesi dönem olduğunu hayal etmek tehlikeli ve yanıltıcı olur, bu yüzden yirminci yüzyılın başından sonuna kültür üretiminde metalaştırmanın oynadığı rolü unutmamak gerekiyor. Gene de, suiistimal ve şifa bulma, yıkıcılık ile eklemleme arasındaki eski mücadele yapılıp bitmişe benziyor. Şu anda karşı karşıya olduğumuz şey, vaktiyle yıkıcı potansiyellere sahip gibi görünen malzemelerin sisteme sonradan eklemlenmesinden ziyade en başından dahil edilmesi: Arzuların, özlemlerin ve umutların kapitalist kültür eliyle önceden formatlanması ve şekillendirilmesi. Sözgelişi, yerleşik ‘alternatif veya ‘bağımsız' kültür bölgelerinin kurulmasına bir bakın, eski isyan ve itiraz jestlerini sanki ilk defalığına gibi sonsuzcasına yineleyişlerine. ‘Alternatif’ ve ‘bağımsız’ olanın, aslında ana-akım kültürün dışında bir şeyi tanımladığı yok; daha çok, bunlar ana-akım içerisindeki üsluplar ve aslına bakılırsa egemen üsluplar. Hiç kimse bu kördüğümü Kurt Cobain ve Nirvana’dan daha iyi temsil (ve bununla mücadele) etmedi. Tüyler ürpertici dermansızlığı ve hedefsiz gazabı içinde, Cobain her bir hamlesi daha olmadan beklenen, izi sürülen, alınan ve satılan tarih sonrası kuşağın umutsuzluğunun bezgin sesini veriyor gibiydi. Cobain, kendisinin de temaşa manzarasının bir parçasından ibaret olduğunu, MTV’ye karşı bir protestonun en çok MTV’ye yakışacağını biliyordu; her bir hareketinin peşin peşin yazılmış bir klişe olduğunu biliyordu, bütün bunları anlamanın kendisinin bile bir klişe olduğunu biliyordu. Cobain’i felç eden çıkmaz, tastamam Jameson’ın betimlediği şeydir: Genelde post-modern kültür gibi, Cobain kendisini “üslupçu yenilikçiliğin artık mümkün olmadığı, geri kalan her şeyi ölü üslupların taklidi, maskelerin ardından ve hayali müzelerin üslupçu sesleriyle konuşmak olduğu bir dünyada" buldu. Burada, başarı bile başarısızlık anlamına geliyordu, çünkü başarmak sadece sistemin besleneceği taze et olmanız demekti. Fakat Nirvana ve Cobain’in yüksek varoluşsal kaygısı, daha eski bir âna aittir; onların yerini alansa, geçmişin formlarını hiç kaygı duymaksızın yeniden üreten bir pastiş-rock oldu.
Cobain’in ölümü, rock’ın ütopyacı ve prometeci ihtiraslarının yenilgisini ve özümsenmesini teyid etti. Öldüğü zaman rock, küresel başarısı yukarıda değindiğim şekilde, sermayenin daha en başından kendisini formatlamış olmasına bağlı olan hiphop’ın gölgesine girmişti bile. Hiphop’ın çoğunda, gençlik kültürünün herhangi bir şeyi değiştirebileceğine dair her türlü “naif” umudun yerine, ‘gerçekliğin’ acımasızca indirgenmiş bir versiyonunun açıkgöz bir kucaklanması konulmuştu. Simon Reynolds, 1996’da The Wire dergisinde çıkan bir denemesinde, ‘hiphopta’ der,
Aynı yeni-kara dünya görüşü, Frank Miller’ın çizgi romanlarında ve James Ellroy’un romanlarında da bulunabilir. Miller ve Ellroy’un eserlerinde bir tür mitlerden arıtma maçoluğu vardır. Süper kahraman çizgi romanı ile geleneksel polisiye romanın, varsayılan yalın ahlaki ikiliğine uyabilsin diye dünyayı güzel göstermeyi reddeden gözü pek gözlemciler gibi görünürler. Burada şaşaalı yozlaşmaya saplantılarıyla, ‘gerçekçilik’ aşınmak yerine, bir parça vurgulanır -gerçi her iki yazarda gaddarlık, hıyanet ve yabanıllık üzerinde abartılı ısrar çabucak pantomime dönüşür. Mike Davis, 1992’de Ellroy’dan bahsederken, “Zifiri karanlığında” demişti, “gölgeler bırakacak kadar bile ışık kalmamıştır ve kötülük adli tiplik bir bayağılığa dönüşür. Sonuç, Reagan-Bush çağının gerçek ahlaki dokusuna çok benzer gelir insana: Artık öfke, hatta ilgi bile uyandırmakta başarısız olan, süper-doygunluğa ulaşmış bir yozlaşma.” Gene de, tam da bu duyarsızlaşmanın kendisi, kapitalist gerçekçilik için bir işlev görür: Davis “L. A. no/r’ın rolü, homo reağanus’un doğuşunu desteklemiş” olabileceği varsayımında bulunur.
İlk kısım bu kadardı, direkt kopyala-yapıştır yaptığım için okunması zor bazı kısımlar olabilir. Oraları belirtirseniz düzeltebilirim.
Dünyanın Sonunun Geldiğini Hayal Etmek, Kapitalizmin Sonunu Hayal Etmekten Kolaydır
Alfonso Cuarön’un 2006 filmi Son Umut (Children of Men)1 ta Clive Ovven’ın oynadığı Theo karakteri, artık bir kamu binasıyla, özel koleksiyon karışımı bir yere dönüşmüş olan Battersea Enerji Santrali’nde bir arkadaşını ziyaret eder. Kültür hâzineleri -Michelangelo’nun Davı/c/’u, Picasso’nun Guernica1 sı, Pink Floyd’un şişme domuzu- kendisi de bir kültür mirası eseri olarak yenilenmiş bu binada muhafaza edilmektedir. Kitlesel kısırlığa yol açan bir afetin etkilerine karşı saklanmış seçkinlerin yaşamlarına tek bakışımızdır bu: Bir kuşaktır tek bir çocuk bile doğmamıştır. Theo, “Madem hiç kimse görmeyecek, bütün bunların ne önemi var ki?” diye sorar. Bundan böyle gelecek kuşak filan olmayacağına göre, bunların saklanması için gelecek kuşaklar gerekçe gösterilemeyecektir. Yanıt, hiçlikçi hazcılıktır: “Aklıma getirmemeye çalışıyorum.
”Son Umut'un distopyasının benzersiz yönü, geç dönem kapitalizme özgü olmasıdır. Sinemasal distopyalarda hep çiğnenmiş sakız olan o bildik totaliter senaryo değildir bu (bkz. örneğin, James McTeigue’nun 2005 V for Vendetta1 sı). Filmin öyküsüne temel olan P. D. James romanında, demokrasi askıya alınmıştır ve ülke bu göreve kendi kendine gelmiş bir Vasi tarafından yönetilmektedir, ama film bilgece bütün bunları geçiştirir. Çünkü tek bildiğimiz, her tarafta bulunan otoriter önlemlerin, kavramsal olarak, demokratik kalan bir siyasal yapıda yürütülüyor olabileceğidir. Terörizmle Savaş* bizi böyle bir gelişmeye hazırlamış durumda: Bunalımın normalleşmesi, bir acil durumla başa çıkmak için getirilmiş önlemlerin kaldırılması tasavvur dahi edilemez bir durum üretir (savaş ne zaman sona erecek?).
Son Umut’u seyretmek, bize kaçınılmaz biçimde Fredric Jameson ve Slavoj Zizek’e atfedilen, dünyanın sonunu hayal etmenin, kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay olduğu deyişini hatırlatıyor. Bu slogan, tam da benim ‘kapitalist gerçekçilik' ile kastettiğim şeyi yakalıyor: Kapitalizm tek geçerli siyasal ve ekonomik sistem olmakla kalmaz, aynı zamanda artık ona tutarlı bir alternatif hayal etmek bile imkansızdır. Bir zamanlar, distopyacı filmler ve romanlar bu tür imgeleme edimleri alıştırmalarıydı -resmettikleri felaketler, farklı yaşam tarzlarının doğuşunun anlatısal gerekçesi olarak işlev görürdü. Son Umut'ta böyle olmaz. Yansıttığı dünya, bizimkine bir alternatif olmak yerine, onun bir sonmodeli veya güçlenmiş halidir. Onun dünyasında, tıpkı bizimkinde olduğu gibi, ultra-otoritercilik ve Sermaye kesinlikle bağdaşmaz nitelikte değildir: Temerküz kamplarıyla franchise kafe-barlar bir arada bulunur. Son Umut’ta, kamusal uzam terk edilmiş, toplanmayan çöplere ve başıboş kol gezen hayvanlara teslim edilmiştir (içinde bir geyiğin koştuğu metruk bir okulda geçen sahne özellikle çarpıcıdır). Neoliberaller, yani kapitalist gerçekçilerin önde gidenleri, kamusal uzamın yok oluşunu sevinçle kucaklamışlardır kucaklamasına, fakat resmî umutlarının tersine, Son Umut'ta devletin solup gittiği filan yoktur; sadece devlet en temel askeri ve polisiye işlevleri kalana dek, diğer tüm katmanlarından soyunmuştur (‘resmî’ umutları diyorum, çünkü neoliberalizm ideolojik olarak yerden yere vursa bile, el altından devlete bel bağlıyordu. Bu, neoliberal ideologların daveti üzerine, devletin bankacılık sistemini desteklemeye koşuşturduğu 2008 bankacılık krizinde özellikle nefes kesici biçimde açığa çıktı).
Son Umuttaki felaket ne yakında olacak ne de olmuş bitmiş durumda. Daha çok, şu anda başımızdan geçiyor. Kesin bir felaket anı filan yok; dünya bir patlamayla sona ermiyor, alevi usul usul sönüyor, çözülüyor, tedricen parçalanıp dağılıyor. Felaketin meydana gelmesine ne yol açtı, kim bilir; nedeni çok uzak geçmişte yatıyor, bugünden öylesine mutlak anlamda kopuk ki, kötücül bir varlığın kaprisi gibi görünüyor: negatif bir mucize, hiçbir kefaretin düzeltemeyeceği bir lanet. Böyle bir afet, ilk anda lanetin başlangıcında olması umulabilecek bir müdahaleyle dindirilebilir ancak. Eylem anlamsız; sadece saçma umut anlam taşıyor. Batıl inanç ve din, çaresizlerin ilk çareleri mantar gibi çoğalıyor.
Peki, ya felaketin kendisi? Kısırlık temasının bir mecaz olarak, başka tür bir kaygının yerine geçmiş bir şey olarak okunması gerektiği aşikar. Bu kaygının, kültürel terimlerle anlamlandırılmak için haykırdığını ileri sürmek niyetindeyim; filmin sorduğu soru şu: Bir kültür yeni olmaksızın nasıl varlığını sürdürebilir? Eğer gençler, sürprizler üretme gücünden artık yoksunsa ne olur?
Son Umut sonun halihazırda geldiği kuşkusuyla, geleceğin sadece bir tekrarlama ve tekrar-permütasyon habercisi olmasının pekala mümkün olduğu düşüncesiyle bağlantılı. Artık bir daha hiçbir soluklanma olmayacak mı, ‘yeninin şokları’ gelmeyecek mi? Bu tür kaygılar iki kutuplu bir salınımla sonuçlanma eğiliminde: Yeni bir şeyin gelecek olmasına dair ‘zayıf mesihsel’ umut, yeni hiçbir şeyin asla olamayacağı şeklindeki somurtuk kanıya bırakıyor yerini. Odak, Bir Sonraki Büyük Şey’den son büyük şeye kayıyor -ne kadar zaman önce olmuştu ve tam olarak ne kadar büyüktü?
T. S. Eliot Son Umut’un fonunda bir heyula gibi duruyor; film ne de olsa kısırlık temasını Çorak Ülke'den miras almış. Filmin kapanış kitabesi “shantih shantih shantilV’nin1 Upanişadlar’ın huzurundan çok, Eliot’un parçalı şiirleriyle ilgisi var. Belki de Son Umutta şifrelenmiş başka bir Eliot’un - “Geleneğin ve Bireysel Yeteneğin" Eliot’unun- kaygılarını görmek olası. İşte bu denemede Eliot, Harold Bloom'a15 kehanet edercesine, yerleşik ve yeni olan arasındaki karşılıklı ilişkiyi betimler. Yeni, halihazırda yerleşik olana tepki olarak kendini tanımlar; aynı zamanda, yerleşik olanın yeniye tepki olarak kendisini yeniden şekillendirmesi gerekir. Eliot’un savı, geleceğin tüketilip bitirilmesinin bile bizi geçmişle baş başa bırakmadığıdır. Artık itiraz edilmediği ve değiştirilmediği zaman, geleneğin hiçbir önemi kalmaz. Sadece muhafaza edilen bir kültür, artık kültür filan değildir. Picasso'nun -bir zamanlar Faşist vahşetlere karşı ıstırap ve öfke çığlığı iken artık bir duvar süsüne dönüşen- Guernica's\n\n filmdeki yazgısı ibretliktir. Tıpkı filmde Battersea’deki asılma uzamı gibi, resme de her türlü olası işlev veya bağlamdan yoksun kaldığı anda ‘ikona’ statüsü verilir. Artık onu görecek yeni gözler kalmadığında, hiçbir kültür nesnesi kudretini elinde bulunduramayacaktır.
Kültürün müze parçalarına dönüşümünü görmek için Son Umut'un yakın geleceğinin gelmesini beklememize gerek yok. Kapitalist gerçekçiliğin gücü, kısmen kapitalizmin tüm önceki tarihi kapsama ve tüketme tarzından geliyor: İster dinsel ikonografya, ister pornografi, ister Das Kapital olsun, onun tüm kültürel nesnelere özgülediği ‘eşdeğerlik sistemi’nin bir etkisi, parasal bir değerdir. British Museum’de dolaşın, burada kendi yaşam dünyalarından koparılmış ve adeta bir tür Yırtıcı uzaygemisinin güvertesine toplanmış nesneleri görürsünüz ve bu sürecin işleyişinin güçlü bir imgesine tanık olursunuz. Âdet ve ritüellerin birer estetik nesneye indirgenmesinde, önceki kültürlerin inançları nesnel olarak ironize edilir, bunlar artefakt\ara* § dönüştürülür. Kapitalist gerçekçilik bu nedenle özgül bir gerçekçilik tipi değildir; daha çok kendi içinde gerçekçiliktir. Bizzat Marx ve Engels’in Komünist Manifestoca gözlemledikleri gibi, Kapitalizm, inançlar ritüel veya simgesel incelik düzeyinde çöktüğü zaman geriye kalan şeydir ve kalan tek şey, harabeler ve kutsal emanetler arasında tökezleyerek yürümeye çalışan tüketiciseyircidir.
Gene de, inançtan estetiğe, bizzat yapmaktan izleyiciliğe bu dönüş, kapitalist gerçekçiliğin erdemlerinden biri olarak görülür. Badiou’nun ifade ettiği gibi, “‘geçmişin ideolojileri’nin esinlediği ‘ölümcül soyutlamalardan bize ulaştırılmış” olduğunu iddia ederken, kapitalist gerçekçilik kendisini bize, bizzat inancın yarattığı tehlikelerden bizi koruyan bir kalkan gibi sunar. Post-modern kapitalizme pek münasip ironik mesafe tutumunun, fanatikliğin baştan çıkarmalarına karşı bizi muaf kıldığı varsayılır. Beklentilerimizi düşürmenin, terör ve totalitercilikten korunmak için ödenen küçük bir bedel olduğu söylenir bize. “Bir çelişkide yaşıyoruz” diye gözlemlemiştir Badiou:
Burada ‘gerçekçilik’ her türlü olumlu durumun, her türlü umudun tehlikeli bir yanılsama olduğuna inanan bir depresifin sıkkın perspektifine benziyor.
Marx’tan bu yana en etkileyici olduğu kuşku götürmeyen kapitalizm anlatılarında, Deleuze ve Guattari kapitalizmi, tüm önceki toplumsal sistemlere musallat olan bir tür karanlık potansiyel olarak betimler. Sermaye, derler, “adlandırılmayan Şey", ilkel ve feodal toplumların “daha en baştan savuşturduğu" menfur şeydir. Fiilen geldiği zaman, kapitalizm beraberinde kültürün muazzam bir çiğnenişini de getirir. Bu, artık herhangi üstün Hukuk’un hakim olmadığı bir sistemdir; tam tersine, bunun gibi tüm kuralları söküp atar, hem de sadece onları ad hoc bir temelde yeniden yerleştirmek için. Kapitalizmin sınırları iradeyle belirlenmez, fakat pragmatik ve doğaçlama olarak tanımlanır (ve yeniden tanımlanır). Bu da kapitalizmi John Carpenter’in aynı adlı filmi Şey’e çok benzer bir şey yapar: Temasa geçtiği her şeyi metabolize eden ve içine emen canavarımsı, sınırsızca plastik bir varlık. Deleuze ve Guattari diyor ki, sermaye “şu ana kadar olan her şeyin alaca bulaca bir resmi"dir; ultra-modern ve arkaik olanın tuhaf bir melezi. Deleuze ve Guattari, iki ciltlik Kapitalizm ve Şizofreniyi yazdıkları yıllarda, kapitalizmin yersiz-yurtsuzlaştırma dürtüleri finansla sınırlı kalarak, kültürü yeniden-yurtlaştıran güçlerin hakimiyeti altına terk etme eğiliminde gibi görünmekteydi.
Bu sıkıntı, yeni hiçbir şey olmadığı duygusu, kendi başına yeni bir şey değil elbette. Burada kendimizi, Berlin Duvarı’nın çöküşünün ardından Francis Fukuyama tarafından ilan edilen şu dile düşmüş ‘tarihin sonu’nda buluyoruz. Fukuyama’nın, tarihin liberal kapitalizmle doruğuna ulaşmış olduğu tezi, yaygın bir alay konusu olmuş olabilir, ama kültürel bilinçdışı düzeyinde kabul gördü, hatta varsayıldı. Ama unutulmaması gerekir ki, tarihin “ölümcül kumsal"a* ulaşmış olduğu fikri, sadece üstünlük inancı değildi.
Fukuyama, kendi ışıltılı kentinin tekinsiz olabileceğini uyarmıştı uyarmasına, ama onun hayaletlerinin Marksist olmaktan çok, Nietzscheci olacağı kanısındaydı. Nietzsche’nin en ileri görüşlü sayfalarından bazıları, onun “aşırı tarihe boğulmuş çağı” betimlediği yerlerdir. “Bu, kendi içinde tehlikeli bir ironik ruh hali çağına götürür” diye yazdı Zamansız Düşünceler'de, “ve akabinde daha da tehlikeli bir sinizm çağına”, hem de “kozmopolit parmakla gösterme”nin, her şeyden kopuk bir izleyiciliğin, katılım ve karışmanın yerini aldığı bir çağdır bu. Nietzsche’nin Son Adam’ının durumu buydu işte; her şeyi gören fakat tastamam bu (öz) farkındalığın aşırılığıyla yıkılmakta olan dermansız adam.
Fukuyama’nın konumu bazı yönlerden Fredric Jameson’ınkinin aynı imgesidir. Jameson o ünlü iddiasını dile getirerek postmodernizm “geç dönem kapitalizmin kültürel mantığıdır” dedi. Geleceğin başarısızlığının, post-modern bir kültürel sahnenin ana bileşeni olduğunu ileri sürdü; bu sahneye, son derece doğru kehanet ettiği gibi, pastiş ve dini uyanış egemen olacaktı. Jameson’ın post-modern kültür ile tüketimci (veya post-Fordist) kapitalizmdeki belirli eğilimler arasındaki ilişkiye dair inandırıcı bir sav oluşturduğu düşünülürse, kapitalist gerçekçilik kavramına hiç ihtiyaç olmadığı düşünülebilir. Bazı bakımlardan bu doğrudur da. Benim kapitalist gerçekçilik diye adlandırdığım şey, Jameson’ın kuramlaştırdığı şekliyle post-modernizm başlığı altında sınıflandırılabilir. Gene de, Jameson’ın kahramanca durulaştırma çabasına karşın, postmodernizm, anlamları son derece uygun fakat hiç de yardımcı olmayacak şekilde durulmamış ve çoklu olmasıyla, muazzam ölçüde tartışma yaratan bir terim olmayı sürdürüyor.
Son tahlilde, kapitalist gerçekçilik terimini post-modernizme yeğlememin üç nedeni var. Jameson’ın post-modernizm kuramını ilk geliştirdiği 1980’lerde, kapitalizme en azından ismen siyasal alternatifler vardı. Gelgelelim, şu anda tartıştığımız şey, kültürel ve siyasal kısırlığın daha derin, çok daha yayılgan bir tüketilmişlik anlayışı. 80’lerde “Gerçekten Varolan Sosyalizm”, çöküşünün son evresinde olmasına karşın, hâlâ direniyordu. İngiltere’de sınıf çatışmasının fay hatları, 1984-85 Madenciler Grevi gibi bir olayda alabildiğine açığa çıkmıştı ve madencilerin yenilgisi, kapitalist gerçekçiliğin gelişmesinde, simgesel boyutunda olduğu kadar pratik etkilerinde de en az düzeyde olmak üzere, önemli bir an oluşturdu. Kuyuların kapatılması, tastamam bunları açık tutmanın ‘ekonomik olarak gerçekçi’ olmayacağı gerekçesiyle savunuldu ve madencilere yok oluşa mahkum bir proleter romansında son oyuncuların rolü verildi. 80’ler, kapitalist gerçekçilik için savaşım verilen ve Margaret Thatcher’ın -kapitalist gerçekçiliğin umut edebileceğiniz kadar özlü bir sloganı olarak- ileri sürdüğü “başka alternatif yok” doktrininin zalimce kendini gerçekleştiren bir kehanet olduğu zaman, yerleştirildiği dönem oldu.
İkinci olarak, post-modernizmin modernizmle bir ilişkisi vardı. Jameson’ın post-modernizm üzerine eseri, Adorno gibilerince kucaklanan fikrin, yani modernizmin tek başına biçimsel yenilikçilikleri sayesinde devrimci potansiyellere sahip olduğu düşüncesinin sorgulanmasıyla başlıyordu. Jameson bunun yerine modernist motiflerin popüler kültüre eklemlenmesinin (örneğin, ansızın Sürrealist tekniklerin reklamcılıkta belirivermesi gibi) gerçekleştiğini gördü. Aynı zamanda, özgül modernist formlar massedildi ve metalaştırıldı, modernizmin düsturlarına -varsayılan elitizm inancı ve tek yönlü, yukarıdan aşağı kültür modeli- ‘farklılık’, ‘çeşitlilik’ ve ‘çoğulluk’ adına meydan okunarak reddedildi. Kapitalist gerçekçilik artık modernizmle bu türden bir çatışmayı sahnelemiyor. Tam tersine, modernizmin yenilgisini veri kabul ediyor: Modernizm artık dönemsel olarak geri dönebilen bir şey, ama asla bir yaşam ideali olarak değil, donmuş bir estetik üslup olarak.
Üçüncü olarak, Berlin Duvarı’nın yıkılışının üzerinden tam bir kuşak geçti. 1960’lar ve 1970’lerde, kapitalizm dışarıdan enerjileri nasıl sınırlandırıp soğuracağı sorunuyla yüzleşmek zorunda kalmıştı. Şimdiyse, aslında, sorunu bunun tam tersi; dışsallığı, olanca başarıyla eklemlemiş olarak, kolonize edip sahiplenebileceği bir dışarısı olmaksızın nasıl işlev görebilecek? Avrupa ve Kuzey Amerika’daki yaşı yirminin altındakilerin çoğu için, kapitalizme alternatifin yokluğu artık bir mesele bile değil. Kapitalizm, tasavvur edilebilir olanın ufuklarını kesintisiz olarak işgal ediyor. Jameson, kapitalizmin halkın düş yaşamını sömürgeleştirmiş olması gerçeğinin doğal gibi kabul edildiğini, o kadar ki artık üzerine yorum yapmaya değer görülmediğini dehşet içinde yazıyordu. Yakın geleceğin siyasal potansiyellerle dolu bir tür cennetten düşme öncesi dönem olduğunu hayal etmek tehlikeli ve yanıltıcı olur, bu yüzden yirminci yüzyılın başından sonuna kültür üretiminde metalaştırmanın oynadığı rolü unutmamak gerekiyor. Gene de, suiistimal ve şifa bulma, yıkıcılık ile eklemleme arasındaki eski mücadele yapılıp bitmişe benziyor. Şu anda karşı karşıya olduğumuz şey, vaktiyle yıkıcı potansiyellere sahip gibi görünen malzemelerin sisteme sonradan eklemlenmesinden ziyade en başından dahil edilmesi: Arzuların, özlemlerin ve umutların kapitalist kültür eliyle önceden formatlanması ve şekillendirilmesi. Sözgelişi, yerleşik ‘alternatif veya ‘bağımsız' kültür bölgelerinin kurulmasına bir bakın, eski isyan ve itiraz jestlerini sanki ilk defalığına gibi sonsuzcasına yineleyişlerine. ‘Alternatif’ ve ‘bağımsız’ olanın, aslında ana-akım kültürün dışında bir şeyi tanımladığı yok; daha çok, bunlar ana-akım içerisindeki üsluplar ve aslına bakılırsa egemen üsluplar. Hiç kimse bu kördüğümü Kurt Cobain ve Nirvana’dan daha iyi temsil (ve bununla mücadele) etmedi. Tüyler ürpertici dermansızlığı ve hedefsiz gazabı içinde, Cobain her bir hamlesi daha olmadan beklenen, izi sürülen, alınan ve satılan tarih sonrası kuşağın umutsuzluğunun bezgin sesini veriyor gibiydi. Cobain, kendisinin de temaşa manzarasının bir parçasından ibaret olduğunu, MTV’ye karşı bir protestonun en çok MTV’ye yakışacağını biliyordu; her bir hareketinin peşin peşin yazılmış bir klişe olduğunu biliyordu, bütün bunları anlamanın kendisinin bile bir klişe olduğunu biliyordu. Cobain’i felç eden çıkmaz, tastamam Jameson’ın betimlediği şeydir: Genelde post-modern kültür gibi, Cobain kendisini “üslupçu yenilikçiliğin artık mümkün olmadığı, geri kalan her şeyi ölü üslupların taklidi, maskelerin ardından ve hayali müzelerin üslupçu sesleriyle konuşmak olduğu bir dünyada" buldu. Burada, başarı bile başarısızlık anlamına geliyordu, çünkü başarmak sadece sistemin besleneceği taze et olmanız demekti. Fakat Nirvana ve Cobain’in yüksek varoluşsal kaygısı, daha eski bir âna aittir; onların yerini alansa, geçmişin formlarını hiç kaygı duymaksızın yeniden üreten bir pastiş-rock oldu.
Cobain’in ölümü, rock’ın ütopyacı ve prometeci ihtiraslarının yenilgisini ve özümsenmesini teyid etti. Öldüğü zaman rock, küresel başarısı yukarıda değindiğim şekilde, sermayenin daha en başından kendisini formatlamış olmasına bağlı olan hiphop’ın gölgesine girmişti bile. Hiphop’ın çoğunda, gençlik kültürünün herhangi bir şeyi değiştirebileceğine dair her türlü “naif” umudun yerine, ‘gerçekliğin’ acımasızca indirgenmiş bir versiyonunun açıkgöz bir kucaklanması konulmuştu. Simon Reynolds, 1996’da The Wire dergisinde çıkan bir denemesinde, ‘hiphopta’ der,
Sonunda, gerçeğin ilk -tavizsiz- versiyonunun, gerçeğin ikinci versiyonuna böyle bir otantikliğin pazarlanabilirliğinin yüksek olduğu kanıtlanmış, geç dönem kapitalist ekonomik istikrarsızlığın gerçeğine soğrulmasını sağlayan da, ilk versiyonun hiphop performansı oldu. Gangster rap müziği, ne birçok taraftarının ileri sürdüğü gibi önceden mevcut toplumsal koşulları yansıtır ne de eleştirmenlerinin savunduğu gibi sadece bu koşullara neden olur -daha çok, hiphop ve geç dönem kapitalist toplumsal alanın birbirini beslediği kapalı devre, kapitalist gerçekçiliğin kendisini bir çeşit anti-mitik mite dönüştürme araçlarından biridir. Hiphop ile Yaralı Yüz, Babalar, Rezervuar Köpekleri, Sıkı Dostlar, Ucuz Roman gibi gangster filmleri arasındaki yakınlık, hepsinin duygusal yanılsamalar dünyasını soyup çıkardığı ve ‘gerçekten ne olduğunu’ gördüğüne dair ortak iddialarından doğar: Tümüne karşı Hobbesçu bir savaş, aralıksız bir sömürü sistemi ve genelleşmiş suçluluk. Reynolds, hiphopta “gerçeğe ulaşmak, köpeklerin köpekleri yediği, sizin ya bir kazanan ya da kaybeden olduğunuz ve pek çoklarının da kaybeden olacağı bir doğa durumuyla yüz yüze gelmektir” diye yazar.
Aynı yeni-kara dünya görüşü, Frank Miller’ın çizgi romanlarında ve James Ellroy’un romanlarında da bulunabilir. Miller ve Ellroy’un eserlerinde bir tür mitlerden arıtma maçoluğu vardır. Süper kahraman çizgi romanı ile geleneksel polisiye romanın, varsayılan yalın ahlaki ikiliğine uyabilsin diye dünyayı güzel göstermeyi reddeden gözü pek gözlemciler gibi görünürler. Burada şaşaalı yozlaşmaya saplantılarıyla, ‘gerçekçilik’ aşınmak yerine, bir parça vurgulanır -gerçi her iki yazarda gaddarlık, hıyanet ve yabanıllık üzerinde abartılı ısrar çabucak pantomime dönüşür. Mike Davis, 1992’de Ellroy’dan bahsederken, “Zifiri karanlığında” demişti, “gölgeler bırakacak kadar bile ışık kalmamıştır ve kötülük adli tiplik bir bayağılığa dönüşür. Sonuç, Reagan-Bush çağının gerçek ahlaki dokusuna çok benzer gelir insana: Artık öfke, hatta ilgi bile uyandırmakta başarısız olan, süper-doygunluğa ulaşmış bir yozlaşma.” Gene de, tam da bu duyarsızlaşmanın kendisi, kapitalist gerçekçilik için bir işlev görür: Davis “L. A. no/r’ın rolü, homo reağanus’un doğuşunu desteklemiş” olabileceği varsayımında bulunur.
İlk kısım bu kadardı, direkt kopyala-yapıştır yaptığım için okunması zor bazı kısımlar olabilir. Oraları belirtirseniz düzeltebilirim.
